LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ.

Dos instantáneas del film, una de mi libro sobre Clark Gable y en el ángulo superior izquierdo, David Selznick en los iniciales treintas.

A continuación ofrezco un puntual fragmento de mi biografía sobre Clark Gable y el Hollywood de la época, con epicentro en la Metro Goldwyn Mayer.

El efoque concreto de "Lo que el viento se llevó" domina el apunte sin descuidar lo que más me atrae: las personalidades, sus enredos y avatares. Fue el segundo libro y probablemente el más comercial de todos, pues no ha dejado de abastecer librerías desde su edición, en el 2002. Mi técnica, cruzada entre literatura e imágenes en movimiento, desarrolla parámetros rigurosos. El objeto a analizar debe reflejarse en todo el texto de la manera más ágil posible. El equilibrio entre la documentación, la época que abarca y sus protagonistas debe guardar equidad conservando interés, sin descartar la ironía cuando quepa o la pura objetividad.
En su momento el libro y su técnica recibieron elogiosas reseñas. Hoy se le considera un clásico. La prolija y nutrida inmersión en el personaje hizo lo suyo, así como mi labor montando los capítulos de la obra como si se tratara de una película. Fue un placer sumergirme en el viejo Hollywood desde la añoranza de un precoz asistente a las salas de cine y sus abundosas programaciones, enriquecidas por renovadas consultas y repasos a textos notables y visionado de prácticamente todas las películas de Gable.
De las mismas no es ésta la que me gusta más. Si leen el libro entero adivinarán por dónde navegan aficiones, que por otra parte mis lectores conocen bien a lo largo y ancho de casi setecientos post en poco más de dos calendarios.

LA LLEGADA DE REETH BUTLER

En 1926, la joven Margaret Mitchell era una intrépida cronista del “Atlanta Journal y amazona experta, que un mal día se cayó del caballo, debiendo emplear los diez años siguientes de convalecencia en escribir una larga novela histórica sobre Atlanta y la Guerra de Secesión.

Poco después de terminarla recibió la interesada visita de un agente de la editora “Mc Millan”, enterado por vecinos de la existencia de cierto manuscrito titulado “Gone With The Wind”, que una periodista medio inválida no esperaba publicar. La obra fue un suceso inmediato, y además de conseguir el Premio Pulitzer para su autora en 1937 llegó a traducirse en 18 idiomas.

Ambientada en los años de la lucha entre el Norte industrial y el Sur agrario, tenía su eje en Scarlett O´Hara, mujer ambiciosa que supera las consecuencias de una guerra perdida a base de cálculo, empuje y corazón de piedra. Su penitente enamorado es el jugador y soldado de fortuna Reeth Butler, atractivo bribón, simpático e independiente; aunque ella ama un imposible en la figura de Ashley Wilkes, casado con otra joven aristócrata, Melania Hamilton. Ante los ojos de Scarlett, el refinado Ashley representa el espíritu de la aristocrática Atlanta y el Sur esclavista; es decir, la fuerza dominante de su propia alma; al contrario de Reth, mucho más individualista que sureño, a quien desea y a la vez rechaza.

Las vicisitudes de la novela y los dos iniciales casamientos de Scarlett, resueltos con una frialdad impresionante, parecen culminar con su doble viudez- debida a la guerra y sus secuelas-, y la unión apasionada con Butler. Pero nada de esto es así.

Reeth advierte que su amada lleva en la mente a Wilkes y con él la nostalgia del pasado. En un ambiguo final, al que no han sobrevivido una hija del matrimonio (víctima sugestiva de la caída de un caballo) y un segundo embarazo, abandona a su mujer dando un portazo, mientras Scarlett, segura al fin de amarle trama recuperarlo, relegando la tarea al mañana. En el ínterin el devastado Sur y Atlanta se han ido reconstruyendo merced a espíritus emprendedores y terribles sacrificios, como el de esta hija de la tierra, que ha vuelto a sembrar algodón con sus propias manos, y de la nada reconstruye su fortuna familiar. Con ella llega el nuevo esplendor de “Tara”, la hacienda natal, al que ha complementado con el de un próspero aserradero.

No hay que practicar la adivinanza para medir el calado melodramático y romántico de un culebrón vendido a mares por “Mac Millan Co.”, y su efecto entre las mujeres de la época. Ser igual a Scarlett, se había convertido en sueño de la especie y en un asunto casi tan importante como gobernar eldestino de la nación.

Margaret Mitchell había construido la historia proyectando leyendas familiares y sucesos reales, con su potente instinto de mujer más excitado aún por la invalidez . Al editarse, su carga de realismo, matizada por tempestuosos toques pasionales tuvo amplia difusión, cayendo en manos de KayBrown, la secretaria del productor independiente David O´ Selznick. A Brown le gustó y se lo pasó a Wal Lewton, entonces mano derecha de su patrón. Al rechazarlo éste, la mosca en el ojo de la Brown preparó un zumbante vuelo dirigido al jefe supremo, a quien impresionaba la técnica del memorando.

Selznick se fue a Hawai de vacaciones con el texto, y luego de engullirse sus 1.037 páginas entre olas y arena, resolvió llevarlo a la pantalla. La carrera de Selznick, hijo de un joyero judío oriundo de Pittsburg que se había metido temprano en el negocio del cine, se horneó en familia. Lewis J. Selznick llegaría a acreditarse como el primer productor independiente de la entonces pequeña Hollywood, contratando para sus filmes estrellas de la importancia glaciar de Alla Nazimova, Clara Kimball Young, Olive Thomas, Elmo Lincoln, Lew Cody y Bryan Washburn, pero quebró aparatosamente en 1923, y dos de sus tres hijos (Myron y David), activos en la productora familiar, debieron reciclarse en la industria.

Los Selznick, que no habían asumido el hundimiento de la empresa como producto de malos negocios, sino una suerte de complot paranoico desarrollado por las grandes compañías para expulsarlos del mercado, juraron levantar cabeza y restaurar a muy corto plazo el honor familiar.

Myron se introdujo entonces en el lucrativo negocio de la representación de actores, mientras David, de gafas y con aire de ser el empollón de la clase, ingresaba en 1926 y con apenas 24 primaveras, a la Metro Goldwyn Mayer como lector de guiones y ayudante del productor morfinómano Hunt Stromberg.

En un par de años volvió al paro, al pelear con Stromberg y ser éste respaldado por Thalberg; pero gracias al director William Wellman- ya representado por el hábil Myron-, se enganchó en PARAMOUNT a las órdenes del productor ejecutivo B.P. Schulberg. De allí, pasó en 1931 a la RKO (Radio Keith Orpheum) como productor ejecutivo. Poco antes, este tartamudo manojo de nervios y chupador de nicotina quemada había desposado a Irene (una de sus hijas), sin que ello hubiera evitado fricciones constantes.

En el ambiente se comentaba la anchura de sus tragaderas para compartir cama con la poca gracia de ella, heredera en aquella época (luego evolucionó notablemente) del sentido del orden y el amor por las apariencias del padre. Otros, apuntaban en cambio su desmedida voracidad por acosar mujeres hermosas y el éxito compensatorio que acompañaba sus emprendimientos.

Sin embargo a estas alturas, la maña y contactos del joven Selznick eran extraordinarios y no dependían en absoluto de la tutela de Mayer. La enorme capacidad de trabajo y una iniciativa sin desmayos, eran las que solventaban continuos proyectos, ejecutados a ritmo trepidante por una caldera a la agregaba benzedrina y diversas pastillas, quebradas febrilmente una tras otra contra la palma de su mano, y engullidas como si fuesen caramelos.

Su credo con las películas era práctico y no muy artístico, aunque tantas le hayan salido finalmente bien y algunas hayan rozado el Arte.

-La misión del productor de cine no es la de educar conciencias. Solo hay que descubrir la clase de películas que quiere ver la gente y satisfacerla lo mejor posible-, sentenció en 1935.

El Selznick de esta época era un sujeto jovial y algo arrebatado, francamente absorbido por su profesión y con frecuentes despistes en la vida cotidiana. A menudo convertía en estropajo la buena tela de sus trajes, se llevaba toda clase de objetos por delante, y se dijo que hasta era capaz de cerrar de golpe un cajón con el pene dentro, pero su talento enlatando sueños ya estaba a la altura de un Thalberg. Cómo era de esperar, volvería pronto a METRO, no sin antes producir “King Kong”, “Animal Kingdom”(El reino animal) y las primeras películas de Katherine Hepburn en RKO.

El retorno en 1933 al campus de su suegro procuraba remendar la baja de Irving, víctima de su primer ataque cardíaco tras graves desavenencias con Mayer heredadas ya en 1929.

Respaldado por el suegro y en poco menos de dos años, lanzó un paquete importante de películas, destacándose “¡Viva Villa!” con Wallace Beery y “Dinner At Eigth”(Cena a las ocho) -una aglomeración estelar en el estilo que Thalberg había impuesto dos años antes mediante “Grand Hotel”-, y en el que ahora actuaban Marie Dressler, John y Lionel Barrymore, Jean Harlow, Edmund Lowe, de nuevo Wallace Beery y Lee Tracy. Luego atacó con Garbo y “Ana Karenina”. Con Gable, Powell y Loy hizo “Manhattan Melodrama”; y las superproducciones históricas “David Copperfield” y “Tales of Two Cities” (Historia en dos ciudades”, disponiendo de Freddie Bartholomew y el británico Ronald Colman.

En la primavera del ´35, se retiró definitivamente de MGM y cualquier otro Estudio al fundar, gracias a su talento y los millones aportados por John Jay Whitney, su propia compañía la “Selznick Pictures”, asociando a la UNITED ARTISTS en la distribución de sus filmes; producidos de uno en uno y supervisados por él, hasta el último metro de celuloide.

Todos fueron sin duda importantes. Entre ellos, se cuentan títulos que en cierto modo prolongaban la fórmula empleada en la RKO y el Estudio de su suegro, a saber: buenos libros originales, grandes estrellas y un coste razonable. Ellos son,“Little Lord Fontueroy”(El pequeño Lord); “The Garden Of Allah”, con Marlene Dietrich y Charles Boyer; “The Prisoner Of Zenda, con Ronald Colman ;“A Star Is Born”(Nace una estrella) con Jeannette Gaynor y Frederic March; y luego juntando a March y Carole Lombard en la disparatada “Nothing Sacred”(La reina de Nueva York).

Éstas entre algunas otras dieron beneficios a Selznick impulsando grandes proyectos. Uno de los más importantes, consistió en importar a Alfred Hitchkoock desde Inglaterra para filmar “Rebeca”, de Daphne Du Maurier. Por los derechos de “Gone...”(como para los de “Rebeca”) había pagado 50.000dólares con tal de ganarle de mano a Jack Warner, que lo pensaba como tema ideal para Errol Flynn y Bette Davis, sin que ella le hubiera hecho el menor caso, ni Selznick se aviniese a aceptar que Errol -sin espada alguna que esgrimir en la pieza- fuese Reth.

Por esta época sus ambiciones habían crecido extraordinariamente a raíz de buenos negocios que no se detenían. A comienzos de 1938, únicamente Samuel Goldwyn, él y muy por detrás Walter Wanger, podían ufanarse de ser prósperos productores independientes en Hollywood.

A la pretensión de filmar por todo lo alto el folletín histórico de Margaret Mitchell, le había sumadoconcurso preventivo de su amigo George Cukor, fabricante de los primeros éxitos de la Hepburn, junto a ese gran ensayo de “Nace una estrella”, que fue “What Price Hollywood” (Hollywood al desnudo/1932).

El culto y refinado Cukor había destacado como director de diálogos a comienzos del sonoro y Selznick era quien le había puesto a dirigir películas en la RKO. Su pericia controlando actrices propensas al divismo y la histeria a base de firmeza aderezada con capacidad de persuasión, le había granjeado el respeto de toda la industria, rebajando a mínimos su fama de homosexual promiscuo y hambriento de carne joven.

Pero ésta otra película, a rodarse en nuevo sistema de Technicolor, requería mucho más que la habilidad de un gran director de mujeres. Era una catedral, desde la que debía reconstruirse la atmósfera de una época pasada, sugiriendo grandes batallas, muchos muertos y una ciudad entera ardiendo ante los espectadores. El espectacular revival demandaba enormes decorados que alumbraran atrezzos impecables hechos a nuevo, y las escenas, multitud de storyboards previos, plasmados luego en grandes escenas de masas.

Hasta entonces sólo el talento de Griffith o la suprema habilidad de Cecil B. De Mille movilizando decorados y cientos de figurantes sin agobiar la historia habían triunfado. El diseño de producción de William Cameron Menzies, que había hecho maravillas para Douglas Fairbanks en “Thief Of Bagdad”(El ladrón de Bagdad-1924), junto a los decorados de Lyle Wheeler y una soberbia fotografía en color, garantizaban este marco. Pero los requisitos para edificar una gran obra eran mucho mayores.

En un complejo guión cinematográfico sujeto a miles de cambios y al concurso obligado de varias plumas, se habían tentado formas y estilos, supervisados continuamente por Selznick. Entre ellos se contaron el de Mahin y el de Ben Hetch, quien después de leer grosso modo el libro original y escribir alguna escena, había dicho a Selznick “que ésa fábula era larga como el sueño de una puta”. A su abandono voluntario, lo siguió el forzado de otros, menos hábiles o pacientes. Seguirle el ritmo al neurotico Dave Selznick, era según la jerga de los escritores de Hollywood, “ingresar a un manicomio dirigido por su loco más peligroso”.

La firma que por último sobrevivió en los créditos, fue la del guionista inicial, el pobre Sydney Howard, un paciente Premio Pulitzer muerto al incendiarse su granja.

La publicidad sobre la empresa que resolvía llevar al celuloide uno de los más grandes best sellers de América empezó a funcionar a toda máquina desde que se compraron los derechos. En los periódicos y las revistas de la nación, la saga de Selznick competía con la creciente tensión en Europa. Muy atento al casting y sus primeras espadas, el obsesivo productor rastreó la estrella de Reeth Butler en dispares astros como Gary Cooper, Basil Rathbone o Ronald Colman. Aquello era pasar de un suave Arco Iris a una nube negra en estado sólido para acabar merendando en un Hyde Park de cartón piedra cualquier día gris.

De los tres, el caballo favorito era sin duda el larguirucho “Coop” debido a su gran carisma, un carácter afable, y porque además iba por libre trabajando para cualquiera que pagase bien y no le diese papeles que complicaran su imagen de americano templado. De conseguirle, Selznick podría distribuir su película a través de UNITED ARTISTS sin hacer concesiones a estudios voraces como PARAMOUNT , WARNER, y en especial el de su suegro; que ya estaba afilando el lápiz por si a su yerno se le ocurría pedirle a Clark Gable.

Pero al tranquilo Gary Cooper, que era más espabilado de lo que su pereza existencial ofrecía a primera vista, no le gustaban el atropellador Reeth Butler ni “Lo que el viento se llevó”; de manera que Selznick debió barajar enseguida otros nombres.

El asunto no demoró en trascender a los medios del espectáculo y los magazines nacionales, sembrando el país con cábalas de todo tipo.

Nada corta en la ironía, la Mitchell preguntó al final “porque no le daban el papel al pato Donald o a Harpo Marx ". Todo indicaba que si bien no había concebido a Butler gracias a Gable, ahora lo tenía en cuenta y más cuando las lectoras de populares revistas como “Photoplay” pensaban lo mismo, señalándole como la única pareja posible de Scarlett O´Hara. Una opinión muy extendida tornaba obligado tal concurso, expresando hasta qué punto la personalidad cinematográfica de “El Rey de Hollywood” había sido asimilada por el público norteamericano. Era sin duda una cuestión de imagen y arquetipo, sin precedentes en el cine. Pero su poder y magnetismo lo rebasaban.

Si se escarbaba en los quioscos buscando aventuras en cualquier novela barata (o “pulp”), en la cubierta aparecía un héroe batallando contra mil peligros, con la apariencia de Gable en “Red Dust” o “China Seas”. La ocurrencia inicial de mezclarlo con “Tarzán” no era casual ni baladí. La criatura de Borroughs era un héroe que hacía frente a los peligros de la selva africana, apenas cubierto por un taparrabos y empuñando un cuchillo. La depresión había metido al pueblo en un brete equivalente, al romper los valores sobre los que se edificaban la sociedad y su vida cotidiana.

En las fábulas individualistas de la MGM, el autoritario Gable rezumaba empeño y decisión para enfrentar circunstancias difíciles o complejas. Y la previa depresión, como ahora la amenaza de complicarse en los vertiginosos conflictos europeos, precisaban continuar afirmando un arquetipo nacional en el cine. Su imagen de ejemplar robusto y atractivo, sumado al carácter que le habían modelado las películas desde 1931 le tornaban un referente imprescindible ocho años después.

Ese era con pocas diferencias, el aspecto del popular “Doc Savage” o el de “Súperman “ en los “cómics”. El patrón de ídolo que supera al mero seductor de mujeres para seducir a las masas en base a la identidad común de la imagen soñada para sí, por el americano medio de origen rural.

Cooper, tan rudimentario intérprete como Gable aunque igualmente magnético ante las cámaras, representaba aún más ese paisaje; de ahí su cercana fama al rival de MGM. Pero el americano “Coop” resultaba más típico que masculino. Exactamente lo contrario de Clark. Por eso, era él quien tenía diáfanos sosias en otros países en la segunda mitad de los ´30.

José Gola en la Argentina o Fosco Giachetti y Amadeo Nazzari en Italia, eran apaños autóctonos de un mito consolidado por una economía muy poderosa, que exportaba sus productos a ultramar con una contundencia irresistible.

En cambio, el canon americano de la feminidad en el cine estaba bastante más repartido, y los ingredientes de un carácter tan complejo como el de la sureña Scarlett O´Hara bloqueaban su identificación con el registro dramático de una estrella en concreto. La criatura de la Mitchell, se erigía por ello como el galimatía fílmico más extraordinario de la historia del cine. En el papel redactado por la escritora, era hermosa y pérfida, resuelta y emprendedora, apasionada e indiferente, resultando absolutamente maravillosa y abominable a la vez, pero en la pantalla no debía poner en juego su atractivo sexual a la altura de Reeth Butler, cuya afición por los apuntes cínicos, los prostíbulos acogedores y los fermentos de uva lo decían todo.

La pregunta del millón era: ¿Qué actriz sería capaz de desplegar al unísono la batería de cualidades de Scarlett atrayendo al público?

Después de rodar la precipitada “Jezabel” en 1938, mediante la que los Warner quisieron ganarle de mano a Selznick con un tema parecido, Bette Davis demostró que poseía unas cuantas; aunque carecía de la imprescindible belleza para volver loco a cualquier hombre. Al no existir en este otro asunto una estimación del público, Selznick debió emprender una campaña nacional de caza y captura de la O´Hara, mientras proyectaba sobre el personaje a 17 actrices, muchas de ellas consagradas.

Una de sus favoritas era Paulette Goddard, la compañera de Chaplin y su vecina de mansión. Aunque tampoco se descartaba a gente de confianza y probada taquilla, como eran, entre otras, Miriam Hopkins, Joan Crawford, Norma Shearer, Jean Arthur, Loretta Young, Joan Bennet o Talullah Bankhead, la última oriunda en Atlanta y a la que Selznick adoraba tanto por su ingenio, como por una sólida formación teatral; pero que atraía mucho más a las mujeres que a los hombres.

Otro caso especial fue el de candidatura de Katharine Hepburn, sostenida en alto bastante tiempo por Cukor, y actriz a la que el director y el jefe habían potenciado desde la RKO. Más respetada aún que Bette Davis, al final fue descartada por Selznick, que “no podía imaginarse a Clark Gable persiguiendo aquel saco de huesos durante diez años”. Durante la maratón en pos de su imagen, se probó a 1.400 aspirantes, sin que en el vaivén de opiniones quedase en pié alguna candidata.

En “Moviola”, el director y novelista Garson Kanin, novela el alboroto que provocó Selznick en el gallinero estelar acerca de Scarlett, y las maniobras-entre otras candidatas-, de Joan Crawford con Selznick y Gable para obtener el papel. La escena se cierra una tarde de golf, con el intento de persuadir a besos a su antigua pareja en la MGM y el lecho clandestino, junto a la intempestiva reacción de la siempre atenta Carole Lombard, estrellándoles encima un sillón de mimbre en medio de una trifulca homérica, de la que Clark pudo escapar cruzando a gran velocidad un ventanal cerrado.

El instinto de la Crawford se anticipaba al futuro. Más adelante, Gable volvería su lecho esporádicamente, aunque menos joven y bastante más alcoholizado.

El primer punto a resolver por Selznick a esta altura de sus planes no consistía en hallar a una esquiva Scarlett O´Hara, sino en consolidar a Gable como Rhett. El escollo estaba en MGM, la propiedad de su contrato fundido a la onerosa contrapartida que permitiría cedérselo. La paliza moral recibida por Mayer años antes en COLUMBIA ninguneándo a Gable, debía trasformarse en beneficio puro y duro a cambio de soltar la carta del “Rey”. Sobre la fecha del rodaje, la presión popular exigía el espectáculo que se venía anunciado con Clark en escena. Defraudar aquella ilusión pondría en riesgo todo el proyecto; aceptarla significaba ceder parte de los beneficios.

Selznick resolvió el dilema acordando en el verano de 1938 que la película fuese distribuida por MGM, a cambio de Gable y un aporte de 1.250.000 dólares . El beneficio de “Loew´s Inc.” sería del 50% durante cinco años. Su colateral de MGM recibiría el 16%. De esta manera y aunque figurase sólo como una distribución del León, una producción semejante rugiría frente al público a la par del emblema del Estudio. El acuerdo respiraba credibilidad. La matriz del Selznick productor, provenía de la poderosa influencia del ausente Thalberg y sus fenomenales realizaciones. El ambicioso estilo de “Gone....”, no desentonaba con las tradiciones de METRO y la inclusión de su monarca tampoco era casual.

A Clark el préstamo al ventoso corral de Selznick le hacía menos gracia. Aquella era una historia de época como la fracasada “Parnell”, e iba a dirigirla el refinado George Cukor, un director de mujeres y amigo de Haines, al que además odiaba Carole Lombard. El pleito arrancaba de un comentario de Cukor acerca de “la borracha más grosera y mal educada de Hollywood" (cuidandose de no mencionar su legendaria pericia realizando felaciones en el pasado) pero no era el único. Había otro asunto sazonado en todo aquello que afectaba la paz sexual de Gable, y eran los añejos episodios de fellatio que tanto le complacían, entre decorados de 1928, con Haines.

Para Mayer sólo estaba en juego un buen negocio que no podía derribar ningún miedo a deshonras del pasado convenientemente sepultadas por el Studio. En la ocasión, había empleado con su astro métodos más convincentes que los de 1934, ofreciéndole 50.000 dólares extra de su contrato normal(fijado anteriormente en 4.500 a la semana) por encarnar a Rhett, más otros oficios persuadiendo del divorcio a Ría Langham, contra el pago de 250.000 dólares; junto a un nuevo regalo de bodas en contante y sonante para él y Lombard.

Otros importantes artistas, contratados en medio de una cuidadosa selección, fueron Leslie Howard (Ashley) , Olivia de Havilland (Melania), Ona Munson (Belle Walting, amiga de Reeth), Thomas Mitchell (O´Hara padre) y Hattie Mac Daniell (Mammy). Con Howard y De Havilland, se beneficiaba Selznick de dos astros de Warner, quedando bien con el Estudio. Sin embargo la incógnita de Scarlett seguía en pié, como un desafío a su creatividad y acierto a la hora de escoger la gran estrella adecuada.

El hallazgo final de la principal figura del relato recién se solventó con el rodaje-ya iniciado en enero de 1939-, y cuando se imprimían escenas de acción, como el incendio de Atlanta y la fuga de Scarlett junto a Reeth sobre un carromato en medio del fuego. El célebre Yakima Kanutt y otro stuntmen sustituían en la ocasión a Gable y una estrella aún desconocida, en cuyo vano hallazgo ya se habían invertido 92.000 dólares. Todo el equipo observaba emocionado junto a Selznick cómo ardían los decorados de “King Kong” y los más antiguos de “Ben Hur”, en una escena irrepetible; que recién llegó a hecerse memorable cuando Myron irrumpió en el plató con una actriz desconocida y su acompañante, Lawrence Olivier, que estaba montando “Cumbres Borrascosas”.

Ella era Vivian Leigh y el agente le dijo al productor: -Hermano: te presento a Scarlett O´Hara...

Las llamas que consumían una ciudad ficticia le encendían la belleza deslumbrante de la soñada Scarlett. En celebración inmediata, las féminas descartadas para el rol, a las que David había prometido la identidad de Scarlett, le estamparon en la cabeza una considerable torta de nata.

Curiosamente, él había rechazado la posibilidad de emplear a Leigh luego de haber visto películas suyas, incluida “Un yanky en Oxford”(rodada en Londres con Robert Taylor y Maureen O´Sullivan en 1937), en la que aparecía como chica ligera de cascos. Pero de nuevo la circunstancia y dentro de ella, la premura por decidir de una buena vez la pieza femenina del filme ya iniciado, precipitaron la decisión de aceptar a esta Scarlett singular, nacida hacia 1913 en la posesión británica de la India.

Dudando en tantas cosas, Selznick había resuelto su contratación en un abrir y cerrar de ojos. Las localistas damas del Sur celebraron la elección final de la inglesa para un papel, que en la figura de Scarlett las representaba; sin duda poco ideal, pero siempre preferible (dadas las circunstancias) al de cualquier mujerzuela yanqui que se atreviese a usurpar con su arrogancia estelar el orgullo de losvencidos en la Guerra de Secesión.

Las alternativas del rodaje con la Leigh, entonces en la cúspide de su temporal encanto y soberana belleza, se desarrollaron con Gable en medio del recelo. Ella confesaría que el mal aliento de los dientes postizos de Reeth Butler le desconcentraban los momentos románticos. Él tampoco comulgaba con su aire británico de dama teatral, tan semejante al de su aborrecido Charles Laughton.

En el fondo la verdad era otra. Pasaba por la dirección de Cukor y su acento puesto en las mujeres, matizado por una pugna desatada entre los dos protagonistas, y en medio de los constantes cambios de libreto que promovía el obsesivo y cambiante jefe.

Tampoco se descarta que Mayer haya intervenido en el tema, por una razón más poderosa que el desplazamiento de su mejor director. Gable y parte del dinero invertido en aquella película eran patrimonio de “Loew´s”, y la fuerza de tal participación no caería en saco roto por las manías de cualquier empleado.

Si en el libro de Mitchell la heroína era el centro del relato, Cukor elevaba aún más su importancia relegando el papel de Gable al de un comparsa. La crónica de entonces relata la creciente tensiónentre el astro y Cukor. Este último alimentaba la hoguera, llamándole “dear”(querido) durante el rodaje y arrimándola peligrosamente a un material inflamable.

La breve detención de Cukor en la primavera de 1937 por manosear a un jovencito en la calle había sido silenciada por Mayer; aunque no hasta el punto de ser ignorada por Gable. Al fin estalló el polvorín, cuando en medio de una escena, Reeth Butler se detuvo y tronó.

-¡Lo siento. No puedo ser dirigido por un marica!

Más allá del encono entre un homofóbico galán y el competente director, Selznick había advertido el feminismo exagerado de Cukor, quizá bueno para las historias románticas de Katherine Hepburn o Jeannette Gaynor; aunque peligroso en éste caso, solicitando a Víctor Fleming que equilibrase a los protagonistas. El concurso de Fleming satisfaría a Mayer y sobre todo a Gable, pues había sido capital en la edificación de su propio mito, pero en buen romance significaba remover el guión y echar como un perro a Cukor. Selznick, que hasta ese instante repetía ante quien quisiera escucharle que su amigo de los comienzos en la RKO “era el mejor”, había mudado el criterio en espacio de horas.

Sujeto refinado y experto en capear tempestades, Cukor (muy valorado por Mayer y empleado en los años sucesivos en importantes proyectos) reaccionó con calma y se fue. El adiós intempestivo de quien había iniciado la película creó zozobra en el plantel femenino-y en especial en Leigh, que detestaba Hollywood pero adoraba al suave director-, rompiendo una larga y fructífera amistad con un obsesionado productor, que en todo momento corregía y controlaba todo.

En realidad Cukor se había hecho humo sólo en parte. Sus amigas, Vivian Leigh y Olivia De Havilland, le rogaron que no las abandonase, y en privado él les siguió marcando escenas, mientras Fleming, cómodo dirigiendo machos tan poderosos como él mismo, aceleraba el rodaje.

Pronto se vió que la llegada del viejo artífice de Gable en “Red Dust” beneficiaba el acabado del film, al brindar ímpetu y mayor espíritu burlón al personaje de Reeth Butler, en su segunda mitad. Fleming, que también estaba a cargo de la colorida “Wizard Of Oz” (El mago de Oz), y que derivaba una parte del trabajo a Sam Wood y Breezy Reeves Eason, hizo trabajar duro a todos, desatando lágrimas en la siempre nerviosa Leigh y cierto agotamiento en Gable, cuya célebre escena de la escalera subiendo en brazos a Scarlett fue repetida 18 veces en una sola tarde, para que al fin se positivase la toma inicial.

En un momento dado, Fleming mismo se sintió abrumado y se retiró del rodaje pretextando las quejas de Leigh y cierta crisis emocional. Desesperado, Selznick rogó a Sam Wood que se hiciese cargo, sin que éste pudiera reemplazar la mano única del vigoroso Víctor para avanzar rápido en el relato. Entonces y a instancias suyas, el compadre Clark y la llorosa Vivian fueron corriendo a verle a la MGM con una jaula de periquitos.

Allí, en un set trasformado en el mágico reino de OZ, y entre el “Over The reinbow” de Judy Garland y los brincos alegres de El Espantapájaros, el León cobarde y El hombre de lata, todo volvió a la normalidad. No obstante, ésta se relativizó a causa de los apremios económicos que sufría una producción que se estaba asfixiando, al haber superado las previsiones de rodaje.

Acosado financieramente, Selznick se vio obligado a ceder un nuevo porcentaje en los beneficios a los bancos, y el nuevo balón de oxígeno lepermitió finalizar el filme a todo gas.

Los aportes del repuesto Fleming- cifrados en el 45% total del metraje, contra el 30% de Wood y Cameron Menzies, y el 20% de Eason y otras unidades se fueron ensamblando con varias escenas filmadas por Cukor -estimadas solo en el 5%-, con el personal femenino, y el relato cobró nuevo impulso.

Al despuntar el mes de septiembre todo estaba listo para el preestreno en cualquier cine de la unión.

Siendo entretenida, la historia río de gentes galvanizadas por una potente manipuladora que se recupera del desastre de la Guerra Civil sin poder doblegar a su hombre, llegaría a sumar energía en su segunda mitad, con las intervenciones de estilo recio y socarrón de un galán algo recargado de muecas suficientes. Su primer entrada en el filme lo retrata fielmente en medio de una recepción muy concurrida en casa de los O´Hara, al pie de una inmensa escalera y sonriendo tan complacido como el gato de Chesire a Scarlett; que comenta a una amiga.

-Ese hombre me mira como si supiera lo que llevo debajo del vestido....

La cámara había planeado sobre Reeth Butler, destacando su imagen de bribón elegante ydesenfadado, proporcionándonos una pincelada fílmica que nos reiterarían en otra versión maliciosa el Harry Lime de Orson Welles y Carol Reed nueve años después, emergiendo de una ochava en sombras.

Sin el menor deje sureño y esgrimiendo su encanto proverbial, este Reth Butler trasvasado en Gable sonreía con la boca semicerrada, abultando los cachetes y entrecerrando apenas uno de sus ojos azules. Era una especie de guiño o contraseña seductora que le daba fuerza, al tiempo que disfrazaba su falsa dentadura superior.

Con el tiempo el manido gesto devendría en su caricatura. Pero en 1939 aún se veía a Clark joven y vigoroso, con sus ropas impecables y los sombreros de ala ancha del siglo XIX, derritiendo a Olivia De Havilland, Ona Munson, Hattie Mac Daniell, y desde el borde de una ancianidad en la que cabían gratos recuerdos de sábanas revueltas con un joven atraído por las maduras en procura de hacerse un hueco en Broadway, a Laura Hope Crews, la “tía Pitty Pat”.

Su personaje rompía el protocolo acartonado de la vida sureña y sus oligarcas. Reeth es anticonvencional y su presencia eleva el tono de una historia, en la que las protagonistas son damas muy bien interpretadas; aunque que sin la tensión y los vaivenes del pleito romántico entre la pareja central, ésta no llegaría lejos.

En cierto modo Butler se anticipa al posterior Rick Blaine de Humprey Bogart, en “Casablanca”; otro descreído que hace negocios a costa de otro conflicto armado y se enamora de una mujer, pero que al final conoce sus límites y asume la posición correcta, no ciertamente por amor a ella. Bogart se aleja de Ingrid Bergman porque pertenece a su marido, y Reth deja a Scarlett porque pertenece al Sur. Los dos representan el individualismo americano y su sentido práctico de la existencia, a pesar de que ambas historias se han filmado en dos cruciales instantes de aislacionismo y plena intervención en una guerra mundial.

A menudo, el arte imita a la vida y ésta calca trozos de la historia.....

Por separado Gable y Leigh bordan sus papeles en “Gone....”. Pero en las escenas de amor, no se observa la química ideal entre dos protagonistas que están batallando con la pasión. Ella refleja bien su fastidio y mal su abandono cuando la besa “El capitán Butler”. Cargando sus propios límites dramáticos la intervención arquetípica de Gable supera en carisma y espontaneidad cinematográfica el academicismo de rastro teatral de la inglesa, cuya carrera en Hollywood (pese a alzarse con uno de los diez “Oscar” que consiguió el filme) no podría salvar el bache de la Guerra Mundial.

Para Clark el rol de Reeth significó la nominación a otro“Oscar”, que sólo pudo arrebatarle la suave interpretación de Robert Donat, gracias al romántico adiós de “Mr. Chips”.

Empero, el extraordinario beneficio agregado a su legendaria imagen de “Rey” de la pantalla superaría con creces cualquier premio. El célebre final de “Lo que el viento se llevó”, lo había saldado el protagonista masculino perdiéndose en la noche de Atlanta, ante las narices de una mujer finalmente desdibujada, que prometía inventarse algo “para recuperarlo”.

Era obvio que la heroína había vencido en todos los campos posibles menos en el del amor, debido a su incompetencia sentimental y a la justiciera dureza de Gable, obviamente idealizado por el inconsciente colectivo.

Esto es lo último que recuerda el público de una producción, en la que se había dado trabajo a más de 2.400 extras y otros 2.000 colaboradores; llegando a rodarse 160.000 pies de película, equivalentes a 30 horas de proyección en 90 sets, reducidos finalmente a 18.000 pies que se quedaban en cuatro coloridas y espectaculares horas; a un coste total de 4,5 millones de la época. Los beneficios acumulados a lo largo de periódicas reposiciones y contados sólo hasta 1975, llegaban según una estimación realizada por la revista “Billboard”, a los 150 millones de dólares.

El estreno del filme en Atlanta el 15 de diciembre de 1939, realizado en un teatro de 2051 butacas, a 10 dólares el asiento, llegó a vivirse como un acontecimiento nacional solo comparable a la Feria Mundial de Nueva York y a la Exposición Internacional del Golden Gate, que tuvo lugar ese mismo año en San Francisco.

Un monumental festejo con desfile de 50 automóviles cargados de flores, luminarias del filme y contratados por Selznick desfilaron por la avenida principal de Atlanta, coloreando el día para más de un millón de curiosos, provenientes de ése y otros Estados.

El 16, desde la primera plana del “Atlanta Constitution”, Leigh y Gable compartían con Margaret Mitchell una gran foto. En la “magnífica velada” -como anunciaban sus titulares- había participado todo el elenco del filme, más Carole Lombard y Laurence Olivier, respectivos amantes en la vida real de los de la ficción.

La radiante felicidad de algunos iba a ser penalizada por el destino. Éste, que ya se había cobrado la vida de Sydney Howard, alcanzaría a Leslie Howard, abatido su avión por los nazis sobre el Atlántico en viaje secreto por cuenta del Foreing Office a Portugal. A Margaret Mitchell la muerte le llegó en 1949, cuando las ruedas de un automóvil detuvieron para siempre el cruce de una calle en Atlanta.

Vivian Leigh, que había roto el matrimonio de Olivier con la actriz Jill Esmond, desarrollaría una progresiva enfermedad mental y entre medio, una tuberculosis matizada por impulsos sexuales poco controlables. Nada de esto le impidió ganar otro “Oscar” en 1951, por su papel de Blanche Du Bois (situado en las antípodas de Scarlett O´hara aunque dramáticamente superior) en “Un tranvía llamado deseo”, pero partió en 1967 aún joven y definitivamente separada de la cordura y el hombre de su vida. (Curiosamente, la versión teatral de "Un tranvía..." sería producida en Broadway por Irene Mayer).

Estragado por el esfuerzo más grande de la suya, David O. Selznick desarrolló su propio síndrome de grandiosidad patológica, divorciándose de Irene Mayer, para casarse con su joven amante y posterior estrella de la compañía, Jennifer Jones (fallecida anteayer a los noventa años en Malibu).

El cierto aire de semejanza, entre esta histérica belleza morena y la Scarlett de 1939, nos remiten a fantasmas difíciles de sortear. Gracias a su acoso, el sujeto brillante oscureció su carácter, apagando parte de sus luces como productor impetuoso e imaginativo sin poder validar otro gran éxito.

Pese a todo debe atribuirse al genio aún vivo de Selznick en los ´40 el descubrimiento de Ingrid Bergman, el posterior de Dorothy Mac Guire y la consolidación de Gregory Peck, permitiendo que se elevasen aún más la puntería de Hitchcock y el estrellato de Joseph Cotten para acabar acertando con algunos de los filmes que su compañía produjo regularmente, hasta su gran catástrofe financiera de 1949; y que recién en 1957 intentó superar con una segunda versión de “Adiós a las armas”- protagonizada por la Jones y Rock Hudson-; junto a unas pocas realizaciones para la televisión.

El viento que había sacudido Atlanta y la industria del cine con la fuerza de un huracán gracias a su empuje, le había arrebatado también lo mejor de sí...

De momento, a Clark Gable no le iría tan mal. Su composición de Butler fue grande y luminosa para millones de almas románticas, reforzando para siempre el resto de su carrera. Los efectos de este acierto, iban a sobrevivirle largamente luego de 1960 merced a la televisión.

Pero para la pequeña Judy Lewis Young, concebida en secreto durante un apartado rodaje en la nieve con Loretta Young en 1934, y que tan absorta contempló entonces como aquel hombre tan apuesto acariciaba a otra hija de la ficción, alzándola en brazos desde la pantalla; su oculto y ajeno padre desde 1935, era un extraño.

Apenas una fascinante e inmaterializable ilusión en Technicolor, proyectada por la oscura magia negra de Hollywood...